No tengo trono ni reina, ni nadie que me mantenga, pero sigo siendo el rey…— Así cantaron, a todo pulmón, miles de personas en la monumental plaza de toros de Pamplona tras cada uno de los encierros en las fiestas de San Fermín 2025.
A este lado del Atlántico se eriza la piel con deleite y orgullo al escuchar la célebre composición del mexicano José Alfredo Jiménez que se ha popularizado en la fiesta brava española; como seguramente los de allá podrán sentirlo al escuchar el Gato Montés interpretado por la banda de Jamiltepec, un pueblecito indígena en Oaxaca.
El mestizaje sigue vivo; como dicen, la sangre llama. Por mucho que se reniegue de lo hispano, en la música, como en muchos otros tópicos, la unidad cultural sale por los poros. Que haya orquestas sinfónicas, bandas, mariachis, etc., hasta en los lugares más recónditos de Hispanoamérica tiene una explicación y un origen: La Santa Misa.
Antes de la evangelización, los pueblos indígenas hacían instrumentos, cantaban y bailaban. La música, como en todas las culturas paganas o no, tenía un origen ritual; es inmanente a lo humano. —En las religiones naturales, la finalidad esencial del culto es la paz del universo concretada en la paz con Dios [o dioses, en el caso de los politeístas] en la unión de lo que está en lo alto con lo que está abajo. Se caracteriza por la conciencia de la caída… la conciencia de culpa—[1]; de ahí nace la necesidad de hacer sacrificios; que también es común en todas las culturas.
Al leer los poemas de Nezahualcóyotl queda de manifiesto el sentimiento de inutilidad, insuficiencia, carencia de sentido de la vida ritual precolombina; se pretendía ofrecer lo mejor a los dioses, para agradarles y recibir su favor, pero se destruía y rechazaba el don del propio yo. El rey texcocano se da cuenta de que su religiosidad poco tiene que ver con la adoración, es más como suplicar benevolencia, exprimir la energía o poder de los dioses como si lo ideal fuera la independencia e inclusive el sometimiento de las deidades[2] a los deseos humanos.
Son los misioneros los que dan respuesta a esta intrínseca necesidad humana: la única ofrenda digna de Dios es Él mismo. Poco a poco los indígenas van comprendiendo que el culto, aunque vaya más allá de la acción litúrgica (en un modo de vida que glorifique a Dios, por ejemplo) es en la Misa, donde se advierte que aquel Dios desconocido responde, se revela y muestra cómo ha de adorársele[3].
Hace 500 años, la Misa era rezada por los feligreses en silencio. El diálogo entre el sacerdote y el pueblo era verbalizado sonoramente por los acólitos que representaban al pueblo, salvo en el et cum spiritu tuo; o por el coro que cantaba el texto literal del Misal, como el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei y los propios de cada Misa. Y aunque las Misas podrían ser rezadas (sin cantos) era prácticamente obligatorio tener un coro, instruido no solo en música, sino en liturgia, letrado, con suficiente doctrina y proba piedad.
Desde tempranas etapas de la evangelización, los misioneros se dieron a la tarea de formar a estos coros; para los indígenas cantar en Misa implicó toda una “revolución”, pasaron de ser alimento para los dioses a representar al pueblo en el Santo Sacrificio. Conforme comprendían la profundidad y grandeza de tal servicio, más honrados y privilegiados se sentían.
Desde las ciencias sociales, se ha explorado de manera muy superficial el “encantamiento” de los indígenas por la música, no a una música plana, monótona y repetitiva al ritmo de tambores; sino a la música litúrgica y religiosa. Es en el plano sobrenatural donde hay que buscar las causas de ello.
Ya desde 1523 el Colegio de Texcoco enseñaba música a los indígenas, pero fue hasta la erección de las catedrales de Tlaxcala y México cuando el cabildo tuvo que organizar la capilla de música; es decir, el conjunto de músicos; voces, seises, mozos de coro y cantores[4]; instrumentistas, organistas, bajoneros, cajoneros, clarines y ministriles[5] que bajo la dirección de un maestro de capilla, eran responsables de la música sagrada.
Todas las capillas seguían el modelo catedralicio de Toledo y Sevilla[6] en estructura y funciones; además de la interpretación, se encargaban de salvaguardar y administrar el acervo musical, copiarlo, componer, hacer arreglos y adaptaciones, ensayar y enseñar.
Por otro lado, la mayoría de los músicos indígenas y mestizos pertenecían a cofradías, que amén de darles cohesión, sentido de identidad y pertenencia, cerraban el círculo virtuoso cultural en torno a las fiestas patronales[7].
La necesidad de músicos calificados era pues urgente; para darnos una idea baste recordar que entre 1525 y 1560, tan solo en México, se erigieron 7 diócesis[8]. Lo más increíble y único en la historia, es que las parroquias y doctrinas en cada pueblo, trataban de imitar la estructura catedralicia. Evidentemente, según las circunstancias. En algunos lugares, como en las reducciones guaraníes fueron extraordinarias[9], pero no se quedaron atrás otros miles de pueblos a lo largo del continente. En los casos menos favorecidos, se tenían que “conformar” solo con ternos[10] (dos o tres cantores y un bajonero u organista).
Otro rasgo único a considerar es que el nacimiento de toda esta infraestructura músico-litúrgica se dio antes del Concilio de Trento (1545-63); lo cual significa que, aunque la música sacra por antonomasia era, y es, el canto llano (gregoriano), otras formas musicales eran aceptadas.
Con gran asombro podemos encontrar en las listas de pagos y adquisiciones de la Catedral de Antequera en Oaxaca[11] evidencia de que el contrapunto y la polifonía del renacentista Palestrina, maestro de la capilla papal en Roma, llegaba a América en cuestión de meses. O, encontrar en el Códice Valdés, el canto polifónico en náhuatl “Sancta Mariae in Ilhuicac” del indígena Hernando Francisco[12].
Si bien es cierto que en los concilios pre-tridentinos hispanoamericanos se preocuparon por la apasionada participación musical de los indígenas —las músicas indias están bien, pero deben usárselas con mesura en las celebraciones litúrgicas—[13]; no fueron censurados, ni siquiera en los post-tridentinos. Donde leemos —que la liturgia se celebre con gran esplendor y ceremonia, pues ésta nación de indios se atraen y provocan sobremanera al conocimiento y veneración del Sumo Dios con las ceremonias exteriores y aparato del culto divino. Por tanto, en todo esto ha de ponerse gran cuidado, y procurar que haya escuela y capilla de cantores y juntamente música de flautas y chirimías y otros instrumentos acomodados en las iglesias—[14].
Las reformas tridentinas por las cuales una buena parte de esa música renacentista quedaba excluida del repertorio litúrgico[15] tardó bastante tiempo en implementarse. Para cuando fue inminente, los músicos hispanoamericanos eran doctos y autosuficientes para seguir innovando, por separado, en los ámbitos profano, religioso y el meramente litúrgico.
La producción virreinal, inédita e incalculable de partituras responde también a otro factor decisivo: la manutención de cantores y ministriles. Tenían salario y recibían un pago por solemnizar las celebraciones litúrgicas; a través de importantes donaciones había retribuciones en las cofradías; y por último, se les asignaban tierras de cultivo[16].
Aunque hubo lugares en los que los ingresos eran escasos, en la mayoría representó un modo de vida más que acomodado. Las reformas borbónicas los mantuvieron exentos de pago de impuestos. Estos factores, el formador y el económico, son sin lugar a dudas, los que dieron origen, sostén y proyección a la música profana, tanto a la llamada de cámara (canto lirico) como a la popular.
El altísimo nivel artístico y técnico del cual partió la experiencia musical explica por qué la música folclórica peruana, colombiana o mexicana es considerada patrimonio cultural del mundo. Cuando Gerardo Kleinburg en sus famosas entrevistas le pregunta a Camarena, Chacón, Villazón o a Juan Diego Flórez a qué se debe que los tenores hispanos sean todo un fenómeno en los mejores teatros de ópera del mundo, todos han respondido: a la música criolla, al mariachi.
Hacia el final de la era virreinal, las ciudades hispanoamericanas eran —las grandes capitales del mundo occidental. Sus dimensiones auténticamente metropolitanas, su creatividad como centro emisor de cultura y de civilización, de creación y de pensamiento, su relevancia espiritual, sus trazas urbanísticas, su proverbial grandiosidad… donde los dos hemisferios se unieron en un nuevo concepto de cultura y de civilización—[17].
La vida litúrgica dejó de ser el pivote del mundo de la música cuando las reformas liberales destruyeron ese efectivo y eficiente sistema. Se prohibió a la Iglesia cobrar y pagar, muchas de las cofradías desaparecieron por la restricción para recibir donaciones y celebrar actos públicos religiosos. A los indígenas, se les quitaron esas tierras comunales, dejaron de crear óperas en mixteca o zapoteca, porque se prohibieron sus lenguas.
Pero la semilla había sido plantada y había dado suficientes frutos para que hoy en día, en la Scalla de Milán se presente la ópera San Francisco Xavier en lengua chiquitana; o que el público parisino ría a rienda suelta con la graciosa “metáaaafora” de Il postino del mexicano Daniel Catán; o que Juan Diego Flórez o Javier Camarena tengan que cantar bis cada vez que se presentan en el Covent Garden.
La música litúrgica virreinal y su relación con la música de cámara y vernácula ha sido ignorada por musicólogos e historiadores; justamente a raíz del triunfo de los tenores hispanos en Europa es que los investigadores iniciaron un redescubrimiento de ese tesoro.
Pero quizás la indiferencia más dolorosa sea la de la propia Iglesia; muchos católicos hispanos, víctimas de la creatividad ecléctica que a punta de bachata parece que busca “amenizar” la Eucaristía, piensan que, entre los tamborazos de antaño y los de hoy, no pasó nada interesante. Entretanto, las partituras pudriéndose en los archivos inaccesibles de nuestras hermosas catedrales, esperando a que algún alemán la saque del olvido.
Habrá que contentarse con la “piel chinita” que genera oír música de mariachi en las Ventas o una romanza de zarzuela en cualquiera de las 12 plazas de toros que hay en Cajamarca, Perú.
____________________________________________________________________
[1] RATZINGER, Joseph (2014) El espíritu de la liturgia. Madrid:Ediciones cristiandad; p. 74
[2] YEPES Ricardo, ARANGUREN, Javier (2003) Fundamentos de Antropoligía. Navarra:EUNSA; p. 353
[3] RATZINGER, J El espíritu… Op. Cit p. 60
[4] ENRÍQUEZ, Lucero, TORRES MEDINA, Raúl H.. (2001). Música y músicos en las actas del cabildo de la Catedral de México. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 23(79), 179-207. Recuperado en 15 de julio de 2025, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-12762001000200008&lng=es&tlng=es
[5] Chirimías y otros instrumentos nativos de viento.
[6] NAVARRETE Pellicer, Sergio (2010) De la capilla de coro renacentista a la capilla de viento en el contexto de parroquias y doctrinas de Oaxaca entre los siglos XVI al XIX.Revista Antropoligía No. 90. Mexico:INAH p. 138 disponible en https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/articulo%3A13728
[7] La figura del mayordomo en la mayoría de los pueblos indígenas en la actualidad es reminiscencia de las cofradías que aún hoy en día organizan las fiestas patronales, las ferias y hasta los juegos pirotécnicos.
[8] Tlaxcala (1525), México (1530), Oaxaca (1535), Morelia (1536), San Cristóbal de las Casas (1539), Guadalajara (1548) y Mérida (1561). La de Tlaxcala se trasladó a Puebla años más tarde.
[9] El padre belga Jean Vassaux, de Tournai, de ser maestro de música en la corte de Carlos V pasó a enseñar solfeo y la notación musical más moderna a los indios de las reducciones muro en 1623. Cfr. Hechos de… p. 200
[10] TORRES Medina, Raúl H. (2024). La práctica de la música sacra en ciudades y pueblos del centro de México durante el siglo XIX. Permanencia y desafíos. Estudios de historia moderna y contemporánea de México, (68), 93-122. E pub 22 de octubre de 2024. Disponible en https://doi.org/10.22201/iih.24485004e.2024.68.77923
[11] NAVARRETE (2010) De la capilla… Op. Cit. p. 139
[12] No confundir con Hernando Franco, maestro de capilla de la Catedral de México
[13] DUSSEL, Enrique (1979) Los concilios provinciales de América Latina en los siglos XVI y XVII. México: Centro de Reflexión Teológica, CLACSO, p. 229
[14] IRABURU, José María (2003)Hechos de los apóstoles de América. Pamplona: Fundación Gratis Date p.148
[15] El Papa Benedicto resalta que los límites de la inculturación en materia de música han sido un “estira y afloja” desde la antigüedad. El primer debate fue si los griegos debían o no adaptarse a los cantos sinagogales. San Gregorio Magno, Trento, San Pio X, el Vaticano II… el propio Papa concluye que el criterio ha sido siempre un equilibrio entre inculturación y universalidad; la música al servicio de la santificación del alma, que no quite protagonismo a Cristo. Una música donde no hay subjetividad, ni expresión de pura voluntad. Nosotros cantamos con los ángeles, finaliza el Papa. Cfr. RATZINGER Op. Cit. p. 176-197
[16] TORRES Medina, Raúl H. (2024). La práctica… Op. Cit.
[17] SAN MIGUEL, Enrique y VILLAPALOS, Gustavo (2006) Momentos decisivos de España. Madrid: Libros libres p. 193 y 194. (Nota: el título de este artículo está tomado de uno de los capítulos de esta obra)
